在中國(guó)畫(huà)里，山水畫(huà)有人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)所無(wú)法觸及的精神指歸，那就是“遠(yuǎn)”。
大家在欣賞山水畫(huà)的時(shí)候，往往會(huì)聽(tīng)到“三遠(yuǎn)”的說(shuō)法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里記載其父郭熙的畫(huà)論總結(jié)。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，其作用皆把人的視野和心靈引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至九霄外，或遠(yuǎn)至天盡頭，遠(yuǎn)離塵俗和煩囂，讓心靈得到寧?kù)o。
明清時(shí)期，青花技術(shù)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，這一時(shí)期，瓷畫(huà)中的山水也大量出現(xiàn)，風(fēng)格接近此時(shí)的文人畫(huà)。在廣東省博物館正在展出的“相看兩不厭——館藏明清瓷畫(huà)與繪畫(huà)展”中，將瓷畫(huà)與繪畫(huà)中的“三遠(yuǎn)”兩兩對(duì)照研究，讓觀者可以直觀地感受到山水畫(huà)藝術(shù)在不同材料上的殊途同歸。
話(huà)題扯遠(yuǎn)一點(diǎn)。今天說(shuō)起來(lái)“元青花”，讀者準(zhǔn)保知道那是收藏市場(chǎng)上的無(wú)價(jià)之寶，然而在它所產(chǎn)生的那個(gè)年代中，它可并沒(méi)有那么備受追捧。尤其是山水題材，既不符合當(dāng)時(shí)外銷(xiāo)伊斯蘭地區(qū)的審美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和漢文人對(duì)瓷器素面玉質(zhì)效果的追求，再加上青花技術(shù)所限，難以在瓷器上表現(xiàn)出山水畫(huà)的空間和層次，所以很長(zhǎng)一段時(shí)間里，瓷畫(huà)上沒(méi)有獨(dú)立表現(xiàn)山水的作品。
進(jìn)入明代，畫(huà)壇上出現(xiàn)了許多畫(huà)派和富有獨(dú)特個(gè)性的畫(huà)家，不過(guò)，明清山水瓷畫(huà)的發(fā)展，不論是與山水繪畫(huà)相比，還是對(duì)瓷畫(huà)中的花鳥(niǎo)和人物來(lái)說(shuō)，都是相對(duì)滯后的。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們對(duì)瓷器和對(duì)繪畫(huà)的審美要求不同——對(duì)于文人畫(huà)，社會(huì)已經(jīng)充分接受了，但是對(duì)于瓷器，社會(huì)審美傾向于認(rèn)為瓷器應(yīng)該是表現(xiàn)吉祥含義的圖案。雖然在道家思想的影響下，海上仙山題材開(kāi)始出現(xiàn)在青花瓷上，但是這和我們說(shuō)的瓷畫(huà)山水畫(huà)還有很大的區(qū)別，充其量能算是起步，就是畫(huà)了些水浪，也只是符號(hào)化的寓意仙福。
進(jìn)入明末天啟、崇禎時(shí)期，青花山水瓷畫(huà)發(fā)生了巨大變化，無(wú)論從構(gòu)圖上還是繪制技法上，都迅速與當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)接軌，并且顯示出同步發(fā)展的趨勢(shì)�，F(xiàn)在我們看這段瓷畫(huà)發(fā)展史，會(huì)發(fā)現(xiàn)那簡(jiǎn)直是一個(gè)質(zhì)的飛躍，好像一下子就忽然成熟了，也沒(méi)見(jiàn)怎么過(guò)渡摸索，就很快達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。
中國(guó)工藝美術(shù)大師、廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專(zhuān)家委員會(huì)委員、瓷繪藝術(shù)家吳錦華告訴我，明末山水瓷畫(huà)的大繁榮，與當(dāng)時(shí)官窯紛紛停產(chǎn)，大批巧匠流散到民窯，以及文人畫(huà)高峰在南方出現(xiàn)及江南地區(qū)新興城市中產(chǎn)階層的審美需要有關(guān)。另外，青花繪制技術(shù)的進(jìn)步，也客觀上促進(jìn)了青花山水瓷畫(huà)的發(fā)展。從元青花的大筆拓涂到永宣青花的小筆拓涂，直到成化時(shí)期，分水技法才開(kāi)始出現(xiàn)，然后又一步步發(fā)展，青料的繪制才較為理想地接近文人水墨畫(huà)的藝術(shù)效果，工匠們可以更自如地將文人山水那些明暗變化、遠(yuǎn)近層次應(yīng)用到瓷畫(huà)中。
而到了清代，其山水瓷畫(huà)通常以“四王”為宗。“四王”把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，重視摹古。無(wú)論官民窯均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水畫(huà)風(fēng)格為主流�？滴跚嗷ㄎ宀噬剿械纳绞�(xí)慣用斧劈皴，這是南宋畫(huà)院的風(fēng)格，而雍正時(shí)期則逐漸改用“披麻皴”，這是繪畫(huà)界追隨元代四王畫(huà)派對(duì)制瓷裝飾工藝的影響。
康熙時(shí)的青花山水瓷畫(huà)達(dá)到了鼎盛，無(wú)論是質(zhì)量還是數(shù)量上都前所未有。首先是分水技法達(dá)到了空前絕后的水平，效仿繪畫(huà)里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之說(shuō)，即“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”。這種色階青花層次分明，一改元明兩代青花傳統(tǒng)平涂的單調(diào)畫(huà)風(fēng)，使青花發(fā)色深淺不一，畫(huà)匠就可以自如地表現(xiàn)山水瓷畫(huà)的皴擦點(diǎn)染了。
除了青花以外，琺瑯彩、粉彩和五彩等技藝也用于山水瓷畫(huà)的創(chuàng)作。瓷上山水畫(huà)在康乾之后的歷程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之后，才又一次出現(xiàn)了文人山水畫(huà)的風(fēng)潮。新安畫(huà)派的程門(mén)父子以元代畫(huà)家黃公望的淺絳山水技法入畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)了陶瓷上的“淺絳彩繪”。而之后的“珠山八友”又繼續(xù)將淺絳彩發(fā)揚(yáng)光大，形成了民國(guó)最具特色的“瓷上文人畫(huà)”。
教你看展
既然明末以來(lái)，瓷畫(huà)迅速與文人繪畫(huà)接軌，自然也有遵循著共通的創(chuàng)作規(guī)律，體現(xiàn)出共通的審美趣味。那就是“三遠(yuǎn)”。
“高遠(yuǎn)”
前面說(shuō)了，文人畫(huà)山水，求其“遠(yuǎn)”的飛越和延伸，一直遠(yuǎn)到視覺(jué)不能及之處，在有限的畫(huà)面上營(yíng)造無(wú)限的心靈家園。其中的“高遠(yuǎn)”技法，是模擬從山腳下仰望山巔的視覺(jué)效果，廣東省博物館拿出來(lái)說(shuō)明這一技法的作品，是董其昌的《秋山圖軸》，和一只清光緒高州窯青花山水紋方畫(huà)斗。對(duì)照而看，不難發(fā)現(xiàn)，兩件展品畫(huà)面的視點(diǎn)都放得很低，從近處的山腳下眺望山巔，如同在紅塵人煙處仰望精神高峰，超拔遠(yuǎn)逸。筆致清秀中和，恬靜疏曠，雖然這件瓷器上的山石皴染顯得簡(jiǎn)略，但遠(yuǎn)近層次還是表現(xiàn)了出來(lái)。
“深遠(yuǎn)”
“三遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”，其實(shí)不太好理解，所謂“自山前而窺山后”，即向縱深方向延伸的空間，在實(shí)際繪畫(huà)時(shí)，“高遠(yuǎn)”的形相中主要是上下的關(guān)系，“平遠(yuǎn)”中卻有漸遠(yuǎn)漸淡的意趣，而“深遠(yuǎn)”，則是山重水復(fù)，擴(kuò)大景深。廣東省博物館在展的這件清雍正墨彩山水人物紋大盤(pán)，畫(huà)的是溪山行旅圖，盤(pán)心一人騎馬過(guò)橋，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，樹(shù)木用胡椒點(diǎn)、鹿角法、介子點(diǎn)，畫(huà)風(fēng)蕭疏。這件作品的構(gòu)圖，和與之對(duì)應(yīng)的明代文征明次子文嘉所作的《山水圖》十分相似�！渡剿畧D》也是以行旅為主題，畫(huà)中有騎馬者，有隨侍而步行者，正準(zhǔn)備過(guò)橋，山石用牛毛皴，樹(shù)木用鹿角法、平涂法。畫(huà)幅不大，卻通過(guò)道路的曲折讓人感受到縱深方向的空間感。
