工藝美術(shù)品的功能是陶冶情操，豐富人們的文化物質(zhì)生活。它屬工藝美術(shù)品范圍內(nèi)的陶瓷工藝美術(shù)晶， 也是供人們欣賞和生活實(shí)用的。陶瓷繪畫(huà)和其它工藝美術(shù)一樣， 是要為人們提供欣賞和實(shí)用的工藝美術(shù)品。要想創(chuàng)作好的作品，在構(gòu)圖時(shí)就應(yīng)該把陶瓷的材質(zhì)、器型、紋樣、色彩與畫(huà)面統(tǒng)一起來(lái)，才能產(chǎn)生好的藝術(shù)效果。

圖：大師手繪大葫蘆國(guó)福大花瓶

　　構(gòu)圖是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，凡創(chuàng)作必先構(gòu)圖。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)也與其它文化藝術(shù)一樣，最終都是反映人的思想感情，反映人對(duì)自然，對(duì)社會(huì)的感受與認(rèn)識(shí)的。當(dāng)我們?cè)O(shè)想以某種形式來(lái)表達(dá)自己的思想，寄寓自己的感情，表現(xiàn)我們對(duì)自然，對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)的時(shí)候，就產(chǎn)生了構(gòu)圖。所以構(gòu)圖的過(guò)程，總是以發(fā)掘自我感受，歸納思想感情為前提，通過(guò)選擇題材， 醞釀結(jié)構(gòu)， 塑造形象，設(shè)計(jì)格調(diào)意境，以至具體表現(xiàn)手法等來(lái)完成的。也可以說(shuō)，構(gòu)圖是作品的總體醞釀，設(shè)計(jì)過(guò)程。

　　陶瓷繪畫(huà)是以中國(guó)畫(huà)技法為基礎(chǔ)，也象國(guó)畫(huà)那樣講究構(gòu)圖，色彩的濃淡，內(nèi)容的層次與結(jié)構(gòu)，山石的皴法，花鳥(niǎo)松梅竹的勾勒，人物衣褶與神態(tài)的表現(xiàn)。陶瓷繪畫(huà)不象西洋畫(huà)構(gòu)圖那樣以焦點(diǎn)透視來(lái)左右整個(gè)畫(huà)面，它在畫(huà)面上可以遠(yuǎn)者大近遠(yuǎn)小，擴(kuò)大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫(huà)山，后面的樹(shù)根可以畫(huà)在前面樹(shù)的頂上，這些錯(cuò)覺(jué)，都視為正常。 山水畫(huà)如此，人物、花鳥(niǎo)畫(huà)也是一樣，畫(huà)面構(gòu)圖上，景物只隨著作者感情抒發(fā)需要而任意安排，不受一個(gè)透視點(diǎn)制約，習(xí)稱散點(diǎn)透視。這是一種自由，畫(huà)家只須注意構(gòu)圖的勻稱和裝飾效果就可以了，陶瓷人物繪畫(huà)的畫(huà)面上，同一時(shí)間，同一地點(diǎn)里出現(xiàn)的人物，比例大小是以其社會(huì)地位的卑賤分大小，主人與傭人站在同——空間成了“大人”與“小人”，這不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會(huì)尊卑思想的反映，使反映真實(shí)生活的民俗畫(huà)， 變成了廟里壁畫(huà)那樣，畫(huà)面上出現(xiàn)的這些物像，其組合聚散，是由作者主觀經(jīng)營(yíng)， 物像間的相互距離和遮掩，沒(méi)有什么透視法則來(lái)左右整個(gè)畫(huà)面， 容易發(fā)生互相孤立， 少遮掩呼應(yīng)， 缺少景深感，這些是它的弊端。

　　然而事物總是有其利弊的，以中國(guó)畫(huà)為基礎(chǔ)的陶瓷繪畫(huà)，不講究透視規(guī)律，但可以上下左右，不受時(shí)空制約，任意揮灑，使創(chuàng)作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫(huà)出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫(huà)成長(zhǎng)江萬(wàn)里的景色，但畫(huà)一張桌子常常使人感到近小而遠(yuǎn)大，而顯得不太順眼。畫(huà)者習(xí)慣從自己的視界出發(fā)，把視野理解為越遠(yuǎn)越大，一覽無(wú)遺，就造成近小遠(yuǎn)大的錯(cuò)覺(jué)了，因此， 國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個(gè)點(diǎn)上出發(fā)， 任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫(huà)發(fā)展到抽象派后所說(shuō)的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國(guó)畫(huà)還是以具體的形象讓大家看懂和理解，抽象畫(huà)則不然，它不考慮這一點(diǎn)，作者只管抒發(fā)自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫(huà)， 僅是表現(xiàn)而已。

　　由于中國(guó)畫(huà)夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家便可以汲取西洋畫(huà)透視法的原理，在前后遮掩的關(guān)系上更符合生活常理。我覺(jué)得陶瓷畫(huà)面中沒(méi)必要有一個(gè)透視散點(diǎn)，這會(huì)失去我們?cè)�有的傳統(tǒng)和風(fēng)格，但在部分明顯不合理的近小遠(yuǎn)大的所在，作合理的調(diào)整也是可取的。因?yàn)樘沾衫L畫(huà)不講究焦點(diǎn)透視，表現(xiàn)聚散藏露較之西洋畫(huà)就相形遜色。 “藏”與“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關(guān)系，產(chǎn)生透視景深感覺(jué)，尤其“藏”能產(chǎn)生一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫(huà)家的才華不僅表現(xiàn)為會(huì)“露”，更主要的是表現(xiàn)能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏’’，顯不出豐滿，只是一覽無(wú)余。

　　有的畫(huà)面，畫(huà)得很多，只有繁復(fù)而無(wú)豐滿之感，相反有些畫(huà)面并沒(méi)畫(huà)太多的東西，反而感到是無(wú)限的豐富，這就是因?yàn)樽髡吆芎玫剡\(yùn)用了“藏”的效果。齊白石畫(huà)蝦，從不畫(huà)水，而蝦在水中活動(dòng)的情景婉然如實(shí)，不僅水的透明度，而且水的阻力，壓力都能感覺(jué)出來(lái)，也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進(jìn)，跳躍時(shí)所特有的情狀來(lái)體現(xiàn)的，似這樣的“藏”， 當(dāng)然就是作品的重要內(nèi)容；又如空氣，本是無(wú)形五色，可以說(shuō)是大自然的“藏”，但它卻又充塞于整個(gè)蒼穹。當(dāng)它運(yùn)動(dòng)起來(lái)，展現(xiàn)力量的時(shí)候,則摧屋拔樹(shù)，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現(xiàn)在畫(huà)面上，通過(guò)枝干、花葉的傾斜，搖曳等形態(tài)，同樣可以領(lǐng)會(huì)它的存在，甚至還似乎聽(tīng)到嗚嗚的風(fēng)聲。

　　所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率。“藏”是一種藝術(shù)的減法，是減去一切多余的形象，而又要產(chǎn)生更豐富、更突出、更無(wú)垠的感覺(jué)，這就要靠深厚的藝術(shù)功底和擅于取舍的魅力。一般畫(huà)家都是在畫(huà)面的主要部位畫(huà)上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動(dòng)的物象掩藏在花葉、樹(shù)石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達(dá)到酣暢的“露”，實(shí)在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫(huà)“藏”得巧妙否與畫(huà)家的人品有著密切聯(lián)系。“藏”是一含蓄，是深沉的氣質(zhì)在畫(huà)面上的反映，是畫(huà)家外功夫及自身修養(yǎng)的流露。所“藏”之處絕不是與畫(huà)面無(wú)關(guān)的白紙，而是作者誘導(dǎo)觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊(yùn)涵的部分，因而也是最能體現(xiàn)畫(huà)家才識(shí)情性的部分。

　　凡此種種，一句話，一切布置都要見(jiàn)其天然本性，不可因奇求奇，強(qiáng)扭硬掐，繁雕縟琢。通過(guò)以上論述，可以使我們更好地看到構(gòu)圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫(huà)中的重要性。